artamis
27/09/2008 08:53 publié dans: photographie
l'aventure
d'artamis a commencé il y a 12 ans. elle est maintenant
le souvenir d'une longue et fructueuse expérience
culturelle alternative. je me souviens qu'alors, pour
24 heures, je montai à son bord. mes archives se
réveillent aujourd'hui – il était temps – pour
donner à voir
quelques
extraits des huit films que j'insolais pour
l'occasion.
c'est grâce à mon ami antoine bossel, co-fondateur d'artamis, que je vins ce 31 août 1996 participer à la seconde vague d'occupation de l'ancien site des services industriels de genève (sig). dans le but d'offrir des locaux à des artistes et petites entreprises, mais hors marché immobilier, un collectif réunissant des amis de l'art (d'où le nom d'artamis) entreprit d'occuper illégalement mais bien légitimement des espaces et des lieux laissés en friche.
il y eu des mécontents: les propriétaires, les promoteurs, les obsolètes soi-disants et leurs cohortes de bien-pensants. mais c'était l'esprit squat: prendre sans attendre ce qui attend trop longtemps, soustraire aux règles castratrices les espaces vitaux nécessaires à l'art et à la jeunesse. une inspirante vibration dans la marge de la cité.
l'espace des sig était encore divisé en deux parties: celle revitalisée et celle en attente de l'être derrière ses puériles palissades. le minotaure faisait face au fragile lampadaire. l'imaginaire rayonnant campait devant une réalité sans flamme.
avant la nuit des libérés, les arts furent les premiers à prendre possession de ces maisons emmuraillées. symboliquement la flèche marquée du sceau du renouveau transperça le rempart infertile. puis, comme pour entrer il fallait une porte, celle-ci fut simplement peinte. elle deviendrait ce par où les hordes vivaces s'engouffreraient au trouble du jour et de la nuit.
aux heures chaudes et désertes, le rouleau de peinture, dans un bruit de succion, égaillait le dur asphalte de la réalité. pendant ce temps les yeux invisibles de la société rodaient sur les toits alentours comme des corbeaux cherchant pitance à rapporter.
plus tard, l'air vibra des scansions d'un théâtre improvisé. le théâtre fût d'ailleurs très présent à artamis. outre les salles de spectacle que certains bâtiments aux généreux espaces permirent, les acteurs, moins à la mode sur le marché, avaient dans l'événement une scène à explorer.
mais un mouvement démocratique, n'aurait su être sans son agora aux compromis décisifs; sans sa passion du verbe libre et partagé; et sans son organisation assumée en porte-voix d'une volonté d'agir dans l'existence de la cité.
la brèche ouverte, il s'agissait de la garder. car à tout moment les forces de l'ordre et de l'obéissance, si utiles à d'autres moments, pouvaient venir accomplir leur mandat d'expulser les indésirés résidants. cela n'eût pas lieu et les palissades, démontées, furent bien évidemment recyclées pour la viabilité du site.
à l'intérieur des premiers bâtiments insufflés, c'était l'effervescence. on déménagea meubles et frigos pour permettre, d'abord le siège, puis la vie aux heureux usagers. le moteur de cette joyeuse troupe était l'addiction de la liberté. plus tard, c'est en partie d'artamis que la ville trouvera l'art de sa liberté.
en exergue à l'occupation, c'est un texte d'antonin artaud paru en 1981 dans le théâtre et son double qui fut déployé en façade:
"avant d'en revenir à la culture je considère que le monde a faim, et qu'il ne se soucie pas de la culture; et que c'est artificiellement que l'on veut ramener vers la culture des pensées qui ne sont tournées que vers la faim.
le plus urgent ne me paraît pas tant de défendre une culture dont l'existence n'a jamais sauvé un homme du souci de mieux vivre et d'avoir faim, que d'extraire de ce que l'on appelle la culture, des idées dont la force vivante est identique à celle de la faim.
nous avons surtout besoin de vivre et de croire à ce qui nous fait vivre et que quelque chose nous fait vivre, – et ce qui sort du dedans mystérieux de nous-mêmes, ne doit pas perpétuellement revenir sur nous-mêmes dans un souci grossièrement digestif.
je veux dire que s'il nous importe à tous de manger tout de suite, il nous importe encore plus de ne pas gaspiller dans l'unique souci de manger tout de suite notre simple force d'avoir faim."
pendant la nuit, seuls restèrent en éveil quelques vigies agiles pour assurer le repos à l'assemblée des libérateurs des déserts urbains. en symbole, des A trônaient, exprimant la prise des lieux par le collectif d'artamis.
au matin, le lendemain chantait dans l'aube d'une naissance annoncée. les yeux dessillés par l'art s'ouvraient gentiment sur un jour nouveau. heureux de voir en ces murs un destin par soi pris en main. un peu naïf mais plein d'espoir et de volonté que le présent soit à venir, construit par les forces de l'humanité.
il y avait aussi les commodités. et il n'est pas toujours facile de sortir d'un bâtiment barricadé car encore dans l'attente de la réaction de l'autorité de la cité. mais parmi les artistes il y a aussi des sportifs. mens sana in corpore sano, même si les tâches sont partagées.
enfin, la ville respirait d'un nouveau lieu de création. une nouvelle place pour les arts était à son service. j'y participai moi-même. en automne 1996, j'exposai dans la halle n°5 mes brimborions, essais de photographies recontextualisées. le dénuement du local et ma maigre bourse m'obligea même à inventer un éclairage peu cher mais suffisant, bricolé avec des douilles et des équerres à tablard. puis, tout récemment, c'est à artamis que le concours europan 9 fut exposé, dont notre projet interact pour lequel nous reçûmes un prix.
c'est grâce à mon ami antoine bossel, co-fondateur d'artamis, que je vins ce 31 août 1996 participer à la seconde vague d'occupation de l'ancien site des services industriels de genève (sig). dans le but d'offrir des locaux à des artistes et petites entreprises, mais hors marché immobilier, un collectif réunissant des amis de l'art (d'où le nom d'artamis) entreprit d'occuper illégalement mais bien légitimement des espaces et des lieux laissés en friche.
il y eu des mécontents: les propriétaires, les promoteurs, les obsolètes soi-disants et leurs cohortes de bien-pensants. mais c'était l'esprit squat: prendre sans attendre ce qui attend trop longtemps, soustraire aux règles castratrices les espaces vitaux nécessaires à l'art et à la jeunesse. une inspirante vibration dans la marge de la cité.
l'espace des sig était encore divisé en deux parties: celle revitalisée et celle en attente de l'être derrière ses puériles palissades. le minotaure faisait face au fragile lampadaire. l'imaginaire rayonnant campait devant une réalité sans flamme.
avant la nuit des libérés, les arts furent les premiers à prendre possession de ces maisons emmuraillées. symboliquement la flèche marquée du sceau du renouveau transperça le rempart infertile. puis, comme pour entrer il fallait une porte, celle-ci fut simplement peinte. elle deviendrait ce par où les hordes vivaces s'engouffreraient au trouble du jour et de la nuit.
aux heures chaudes et désertes, le rouleau de peinture, dans un bruit de succion, égaillait le dur asphalte de la réalité. pendant ce temps les yeux invisibles de la société rodaient sur les toits alentours comme des corbeaux cherchant pitance à rapporter.
plus tard, l'air vibra des scansions d'un théâtre improvisé. le théâtre fût d'ailleurs très présent à artamis. outre les salles de spectacle que certains bâtiments aux généreux espaces permirent, les acteurs, moins à la mode sur le marché, avaient dans l'événement une scène à explorer.
mais un mouvement démocratique, n'aurait su être sans son agora aux compromis décisifs; sans sa passion du verbe libre et partagé; et sans son organisation assumée en porte-voix d'une volonté d'agir dans l'existence de la cité.
la brèche ouverte, il s'agissait de la garder. car à tout moment les forces de l'ordre et de l'obéissance, si utiles à d'autres moments, pouvaient venir accomplir leur mandat d'expulser les indésirés résidants. cela n'eût pas lieu et les palissades, démontées, furent bien évidemment recyclées pour la viabilité du site.
à l'intérieur des premiers bâtiments insufflés, c'était l'effervescence. on déménagea meubles et frigos pour permettre, d'abord le siège, puis la vie aux heureux usagers. le moteur de cette joyeuse troupe était l'addiction de la liberté. plus tard, c'est en partie d'artamis que la ville trouvera l'art de sa liberté.
en exergue à l'occupation, c'est un texte d'antonin artaud paru en 1981 dans le théâtre et son double qui fut déployé en façade:
"avant d'en revenir à la culture je considère que le monde a faim, et qu'il ne se soucie pas de la culture; et que c'est artificiellement que l'on veut ramener vers la culture des pensées qui ne sont tournées que vers la faim.
le plus urgent ne me paraît pas tant de défendre une culture dont l'existence n'a jamais sauvé un homme du souci de mieux vivre et d'avoir faim, que d'extraire de ce que l'on appelle la culture, des idées dont la force vivante est identique à celle de la faim.
nous avons surtout besoin de vivre et de croire à ce qui nous fait vivre et que quelque chose nous fait vivre, – et ce qui sort du dedans mystérieux de nous-mêmes, ne doit pas perpétuellement revenir sur nous-mêmes dans un souci grossièrement digestif.
je veux dire que s'il nous importe à tous de manger tout de suite, il nous importe encore plus de ne pas gaspiller dans l'unique souci de manger tout de suite notre simple force d'avoir faim."
pendant la nuit, seuls restèrent en éveil quelques vigies agiles pour assurer le repos à l'assemblée des libérateurs des déserts urbains. en symbole, des A trônaient, exprimant la prise des lieux par le collectif d'artamis.
au matin, le lendemain chantait dans l'aube d'une naissance annoncée. les yeux dessillés par l'art s'ouvraient gentiment sur un jour nouveau. heureux de voir en ces murs un destin par soi pris en main. un peu naïf mais plein d'espoir et de volonté que le présent soit à venir, construit par les forces de l'humanité.
il y avait aussi les commodités. et il n'est pas toujours facile de sortir d'un bâtiment barricadé car encore dans l'attente de la réaction de l'autorité de la cité. mais parmi les artistes il y a aussi des sportifs. mens sana in corpore sano, même si les tâches sont partagées.
enfin, la ville respirait d'un nouveau lieu de création. une nouvelle place pour les arts était à son service. j'y participai moi-même. en automne 1996, j'exposai dans la halle n°5 mes brimborions, essais de photographies recontextualisées. le dénuement du local et ma maigre bourse m'obligea même à inventer un éclairage peu cher mais suffisant, bricolé avec des douilles et des équerres à tablard. puis, tout récemment, c'est à artamis que le concours europan 9 fut exposé, dont notre projet interact pour lequel nous reçûmes un prix.
peter merian haus
20/05/2008 15:16 publié dans: photographie
| architecture
pour ce premier
numéro voyant ma collaboration avec architectures |
etc à la revue icôn, pas de
thème précis, mais un bâtiment. le
peter merian
haus à bâle, réalisé
par zwimpfer
partner architekten.
un double-peigne extérieur-intérieur, comme deux mains croisées, forme le schéma du bâtiment. un couloir, parallèle au voies de chemin de fer, dessert six entrées et autant de cours intérieures fermées. ce quasi tunnel est pavé par roni horn de blocs de caoutchouc orange. les six cours, créées par six artistes (brigitte kowanz, ursula mumenthaler, pipilotti rist, françois morellet, beat zoderer et hans danuser) sont couvertes et font le lien entre les étages.
la mise en page reprend simplement la thématique du fil "orange" et des cours et promène le lecteur à travers le bâtiment. chaque cours s'encastrant comme un curseur spatial et temporel.
crédits: concept et réalisation: nadia barbaro, patrice tshiam, Marcol; photographie: Marcol
un double-peigne extérieur-intérieur, comme deux mains croisées, forme le schéma du bâtiment. un couloir, parallèle au voies de chemin de fer, dessert six entrées et autant de cours intérieures fermées. ce quasi tunnel est pavé par roni horn de blocs de caoutchouc orange. les six cours, créées par six artistes (brigitte kowanz, ursula mumenthaler, pipilotti rist, françois morellet, beat zoderer et hans danuser) sont couvertes et font le lien entre les étages.
la mise en page reprend simplement la thématique du fil "orange" et des cours et promène le lecteur à travers le bâtiment. chaque cours s'encastrant comme un curseur spatial et temporel.
crédits: concept et réalisation: nadia barbaro, patrice tshiam, Marcol; photographie: Marcol
égo-tourisme (suite)
28/02/2008 22:28 publié dans: photographie
| théorie
l'égo du
touriste enfle dans la désinvolture de sa relation au
monde. il s'attribut des qualités divines de farce et
considère l'ailleurs comme la scène d'une fable dont il
détient le premier rôle.
tout commence dans l'imaginaire du sédentaire, de celui qui ne connaît pas l'ailleurs, aussi proche soit-il. le village d'à côté, la vallée voisine, la contrée prochaine sont peuplés d'étrangers. même si le sédentaire n'a rien contre les étrangers – âgecanonix dirait d'ailleurs que beaucoup de ses amis sont des étrangers, mais qu'il y a des étrangers qui ne sont pas de chez lui – il craint, naturellement, l'autre, sans bien prendre conscience qu'il est lui même l'autre de l'autre.
l'image qu'il a de l'autre et de l'ailleurs, se composent d'exagérations et de réductions. exagérations des traits qui ne lui sont pas communs et qu'il appréhende, réductions des traits qu'il partage et qu'il ne connaît que trop bien. l'autre est donc nié dans sa nature et sa culture pour n'être considéré que comme le figurant de l'ailleurs, qui, de manière identique, est composé d'exagérations et de réductions.
à l'opposé de l'écotourisme, l'égotourisme n'a de valeur que dans l'auto-célébration inavouée du moi surestimé. l’égotouriste s’estime plus haut, plus grand, plus fort que l’autre chez qui il veut voyager comme dans une carte postale. l’ailleurs n'a d'autre réalité que celle des propectus du voyagiste qui, on peut le supposer, n'a souvent jamais visité la contrée tant vantée étoilée de vues imprenables.
tout à la gloire du moi révélé par la photographie, le touriste passe sa tête dans le trou prévu à cet effet dans le décor de carton plat qui lui prête ainsi le corps contextualisé d'un autochtone en action, qu'il soit un barbare colonisé ou une souris à grandes oreilles colonisatrice. dans un autre genre, par cet art moyen, le touriste est situé inmanquablement au centre de la photo-souvenir en adéquation avec la place qu'il prend dans la société qu'il visite, théâtre de son humanité.
dans les voyages du phénix, je donne à celui-ci une place telle que n'importe quel égotouriste en serait pâle de jalousie.
tout commence dans l'imaginaire du sédentaire, de celui qui ne connaît pas l'ailleurs, aussi proche soit-il. le village d'à côté, la vallée voisine, la contrée prochaine sont peuplés d'étrangers. même si le sédentaire n'a rien contre les étrangers – âgecanonix dirait d'ailleurs que beaucoup de ses amis sont des étrangers, mais qu'il y a des étrangers qui ne sont pas de chez lui – il craint, naturellement, l'autre, sans bien prendre conscience qu'il est lui même l'autre de l'autre.
l'image qu'il a de l'autre et de l'ailleurs, se composent d'exagérations et de réductions. exagérations des traits qui ne lui sont pas communs et qu'il appréhende, réductions des traits qu'il partage et qu'il ne connaît que trop bien. l'autre est donc nié dans sa nature et sa culture pour n'être considéré que comme le figurant de l'ailleurs, qui, de manière identique, est composé d'exagérations et de réductions.
à l'opposé de l'écotourisme, l'égotourisme n'a de valeur que dans l'auto-célébration inavouée du moi surestimé. l’égotouriste s’estime plus haut, plus grand, plus fort que l’autre chez qui il veut voyager comme dans une carte postale. l’ailleurs n'a d'autre réalité que celle des propectus du voyagiste qui, on peut le supposer, n'a souvent jamais visité la contrée tant vantée étoilée de vues imprenables.
tout à la gloire du moi révélé par la photographie, le touriste passe sa tête dans le trou prévu à cet effet dans le décor de carton plat qui lui prête ainsi le corps contextualisé d'un autochtone en action, qu'il soit un barbare colonisé ou une souris à grandes oreilles colonisatrice. dans un autre genre, par cet art moyen, le touriste est situé inmanquablement au centre de la photo-souvenir en adéquation avec la place qu'il prend dans la société qu'il visite, théâtre de son humanité.
dans les voyages du phénix, je donne à celui-ci une place telle que n'importe quel égotouriste en serait pâle de jalousie.
slow eyes
06/12/2007 21:33 publié dans: photographie
| mobilier
urbain
pour ce travail
il n'y avait pas de thématique, de sujet. ou plutôt,
faute de moyen financier, la revue ne payant que
chichement les travaux, la double thématique de la
turquie et du ralentissement dans le cadre de
l'architecture ou du design, n'était pas envisageable.
alors, avec architecture |
etc nous avons opté pour
la ville
de genève et l'opération
les yeux de la
ville durant l'été 2005. ce
qui est devenu slow
eyes.
la réappropriation, souvent ludique et conviviale, de l'espace publique dans la temporalité d'un été offre à la cité l'expérience de rêves passagers. une matérialité légère, simple, économe, traduit des concepts parfois fort construits en des usages rêvés mais que les contraintes de la ville quotidienne rendent peu disponibles.
sur les cinq lieux aménagés, trois ont retenu notre regard et notre expérience corporelle. pour en rendre mémoire, le jeu des fantômes à été introduit dans les photographies. avec l'aide d'olivier koeb, j'ai mis en scène et en perpective les esprits des lieux. une fois n'est pas coutume nous n'avons que simplement composé la mise en page des images. elles sont ici présentées dans leur agencement de publication et dans leur intégralité.
malgré les instructions fournies, à la publication il y eu des erreurs de crédits. les voilà réhabilités: canal: pierre bonnet, robert ireland; verdoyant: atelier traces, jean-marc comte, rb landscapearchitecture; tourbillons: philippe bonhôte, julia zapata; concept: Marcol, architectures | etc: réalisation: Marcol; photographie: Marcol, olivier koeb
la réappropriation, souvent ludique et conviviale, de l'espace publique dans la temporalité d'un été offre à la cité l'expérience de rêves passagers. une matérialité légère, simple, économe, traduit des concepts parfois fort construits en des usages rêvés mais que les contraintes de la ville quotidienne rendent peu disponibles.
sur les cinq lieux aménagés, trois ont retenu notre regard et notre expérience corporelle. pour en rendre mémoire, le jeu des fantômes à été introduit dans les photographies. avec l'aide d'olivier koeb, j'ai mis en scène et en perpective les esprits des lieux. une fois n'est pas coutume nous n'avons que simplement composé la mise en page des images. elles sont ici présentées dans leur agencement de publication et dans leur intégralité.
malgré les instructions fournies, à la publication il y eu des erreurs de crédits. les voilà réhabilités: canal: pierre bonnet, robert ireland; verdoyant: atelier traces, jean-marc comte, rb landscapearchitecture; tourbillons: philippe bonhôte, julia zapata; concept: Marcol, architectures | etc: réalisation: Marcol; photographie: Marcol, olivier koeb
de quelques déserts
24/10/2007 13:07 publié dans: photographie
| architecture
la
contemplation d’un paysage apaise et fait rêver,
surtout quand celui-ci est intérieur. ainsi ces lieux
qui seront habités, qui ne le sont déjà plus ou qui
attendent de l’être à nouveau, composent
mes
déserts,
le travail en cours que je mène. patiente recherche
photographique et poétique sur l’architecture en
construction, à l’abandon ou en réhabilitation. j'en ai
déjà exposé une première partie à la galerie | etc
à genève en
février et mars 2006 sous le titre
de quelques
déserts.
ma volonté photographique s’inscrit dans l’histoire de la libre relation entre architecture et photographie - l’architecture étant espace et la photographie surface, la lumière mariant les deux. et si la photographie est au service de l’architecture, l’architecture s’offre généreusement à la photographie. ainsi se crée un dialogue où la photographie devient elle-même le paysage à contempler et l’architecture un hypothétique souvenir.
cette recherche oscille entre la tradition documentaliste et l’affranchissement du souci détailliste de la photographie d’architecture de magazines. loin du reportage, puisque je ne date ni ne situe les prises de vue, les images se libèrent ainsi du temps et de l’espace communs pour permettre à ceux du spectateur de prendre place. sans désir d’objectivité photographique - le rapport à la réalité n’étant pour moi que circonstanciel - je propose un imaginaire entre l’idée d’une réalité matérielle et une réalité photographique affabulatrice.
lors du vernissage, une longue bande sonore, réalisée par olivier k. et joël k., répondait à l'écho des spectateurs, amplifiant leur présence et leur doute sur la présence des autres. des bruits, des sons et des musiques peu communs dans une galerie s'ajoutaient au brouhaha des visiteurs pris entre le jeu de la mondanité et celui de la découverte sensorielle.
les pièces, horizontales et verticales, de grand format (100x145 cm), montées sous verre acrylique recto/verso, offraient aux spectateurs, par la brillance de leur matière, leur reflet. ainsi, dans un environnement assombri où seul le publique est éclairé, celui-ci vient habiter par sa virtualité spectrale les lieux photographiés.
après cette exposition (qui peut être remontée en tout temps), je continue d'arpenter le paysage architectural à la découverte de bâtiments s'offrant à mes pérégrinations photographiques et poétiques. ainsi déjà plusieurs lieux ont été visités et d'autres attendent encore de l'être dans ce world in progress.
ma volonté photographique s’inscrit dans l’histoire de la libre relation entre architecture et photographie - l’architecture étant espace et la photographie surface, la lumière mariant les deux. et si la photographie est au service de l’architecture, l’architecture s’offre généreusement à la photographie. ainsi se crée un dialogue où la photographie devient elle-même le paysage à contempler et l’architecture un hypothétique souvenir.
cette recherche oscille entre la tradition documentaliste et l’affranchissement du souci détailliste de la photographie d’architecture de magazines. loin du reportage, puisque je ne date ni ne situe les prises de vue, les images se libèrent ainsi du temps et de l’espace communs pour permettre à ceux du spectateur de prendre place. sans désir d’objectivité photographique - le rapport à la réalité n’étant pour moi que circonstanciel - je propose un imaginaire entre l’idée d’une réalité matérielle et une réalité photographique affabulatrice.
lors du vernissage, une longue bande sonore, réalisée par olivier k. et joël k., répondait à l'écho des spectateurs, amplifiant leur présence et leur doute sur la présence des autres. des bruits, des sons et des musiques peu communs dans une galerie s'ajoutaient au brouhaha des visiteurs pris entre le jeu de la mondanité et celui de la découverte sensorielle.
les pièces, horizontales et verticales, de grand format (100x145 cm), montées sous verre acrylique recto/verso, offraient aux spectateurs, par la brillance de leur matière, leur reflet. ainsi, dans un environnement assombri où seul le publique est éclairé, celui-ci vient habiter par sa virtualité spectrale les lieux photographiés.
après cette exposition (qui peut être remontée en tout temps), je continue d'arpenter le paysage architectural à la découverte de bâtiments s'offrant à mes pérégrinations photographiques et poétiques. ainsi déjà plusieurs lieux ont été visités et d'autres attendent encore de l'être dans ce world in progress.
expositions et publications photographiques
19/10/2007 22:13 publié dans: photographie
| exposition
2007,
tous photographes
!, musée de
l’élysée, lausanne, suisse,
exposition collective de photographies.
2006, de quelques déserts, la galerie | etc, genève, suisse, exposition de photographies (architecture).
2005, slow eyes, magazine icôn, lausanne, suisse, publication de photographies (mobilier urbain).
2004, lost in, magazine icôn, lausanne, suisse, publication de photographies (design).
2004, uefa, magazine icôn, lausanne, suisse, publication de photographies (architecture).
2003, 1,2,3... soleil !, galerie focale, nyon, suisse, exposition collective de photographies.
2003, peter merian haus, magazine icôn, lausanne, suisse, publication de photographies (architecture).
2002, carte blanche, association des musées suisses, bulletin d’information, berne, suisse, publication de photographies.
2002, impromptus, société mnc, lausanne, suisse, exposition de photographies.
2001, correspondance avec bernard plossu, www.photographie.com, paris, france, exposition collective de photographies.
2001, impromptus, galeries du cinéma, lausanne, suisse, exposition de photographies.
2001, adn, café-restaurant ariston, genève, suisse, exposition de créations photonumériques et verre acrylique.
1999/2003, adrénaline, www.adrenaline.ch, lausanne, suisse, exposition de photographies (sport).
1999/2000, beau-séjour, aljf beau-séjour, lausanne, suisse, exposition collective de photographies (architecture).
1999, un coin de “vaud” rêves..., forum de l’hôtel de ville, lausanne, suisse, exposition collective de photographies.
1998, les débuts du bonheur conjugal, le caveau, genève, suisse, exposition de photographies (théâtre).
1998, mémoire de jardins, musée des arts décoratifs, lausanne, suisse, exposition collective de photographies (jardin urbain).
1996, brimborions, artamis halle n°5, genève, suisse, exposition d’études photographiques (portrait).
1995/..., double-face, divers lieux, cartes postales.
1995, le monde du silence, centre pour la photographie, genève, suisse, exposition collective de photographies.
1993, est-ce que les fous jouent-ils ?, centre marignac, grand-lancy, suisse, exposition de photographies (théâtre).
1993, le petit prince, centre marignac, grand-lancy, suisse, exposition de photographies (théâtre).
1991, escales, centre marignac, grand-lancy, suisse, exposition de photographies.
1990, tout autour, maison vaudagne, meyrin, suisse, exposition collective de photographies, prix du reportage.
1989, tu mettrais un univers dans ta ruelle, association hors d’œuvre, genève, suisse, exposition collective de photographies, cinquième prix.
2006, de quelques déserts, la galerie | etc, genève, suisse, exposition de photographies (architecture).
2005, slow eyes, magazine icôn, lausanne, suisse, publication de photographies (mobilier urbain).
2004, lost in, magazine icôn, lausanne, suisse, publication de photographies (design).
2004, uefa, magazine icôn, lausanne, suisse, publication de photographies (architecture).
2003, 1,2,3... soleil !, galerie focale, nyon, suisse, exposition collective de photographies.
2003, peter merian haus, magazine icôn, lausanne, suisse, publication de photographies (architecture).
2002, carte blanche, association des musées suisses, bulletin d’information, berne, suisse, publication de photographies.
2002, impromptus, société mnc, lausanne, suisse, exposition de photographies.
2001, correspondance avec bernard plossu, www.photographie.com, paris, france, exposition collective de photographies.
2001, impromptus, galeries du cinéma, lausanne, suisse, exposition de photographies.
2001, adn, café-restaurant ariston, genève, suisse, exposition de créations photonumériques et verre acrylique.
1999/2003, adrénaline, www.adrenaline.ch, lausanne, suisse, exposition de photographies (sport).
1999/2000, beau-séjour, aljf beau-séjour, lausanne, suisse, exposition collective de photographies (architecture).
1999, un coin de “vaud” rêves..., forum de l’hôtel de ville, lausanne, suisse, exposition collective de photographies.
1998, les débuts du bonheur conjugal, le caveau, genève, suisse, exposition de photographies (théâtre).
1998, mémoire de jardins, musée des arts décoratifs, lausanne, suisse, exposition collective de photographies (jardin urbain).
1996, brimborions, artamis halle n°5, genève, suisse, exposition d’études photographiques (portrait).
1995/..., double-face, divers lieux, cartes postales.
1995, le monde du silence, centre pour la photographie, genève, suisse, exposition collective de photographies.
1993, est-ce que les fous jouent-ils ?, centre marignac, grand-lancy, suisse, exposition de photographies (théâtre).
1993, le petit prince, centre marignac, grand-lancy, suisse, exposition de photographies (théâtre).
1991, escales, centre marignac, grand-lancy, suisse, exposition de photographies.
1990, tout autour, maison vaudagne, meyrin, suisse, exposition collective de photographies, prix du reportage.
1989, tu mettrais un univers dans ta ruelle, association hors d’œuvre, genève, suisse, exposition collective de photographies, cinquième prix.
l’imagerie de synthèse appliquée à l’architecture
la perspective
est une question de point de vue. en dehors de la
facile ironie du propos, la perspective ne tient,
effectivement, que par son point de vue ; c’est-à-dire
par l’emplacement de la pointe du cône de visualisation
et, subséquemment, de la projection de ce cône dans
l’espace. à l’heure de la troisième révolution
perspective, cela semble être encore le cas.
au XVe siècle la perspective géométrique est pratiquée et théorisée. piero della francesca et leon battista alberti entrent dans l’histoire. toute représentation de l’espace, en particulier de l’architecture, se doit désormais d’appliquer les principes énoncés par les concepts d’horizon, de point de fuite et de tableau ; mais aussi les principes esthétiques, induits par l’outil, de frontalité et de verticalité. la tâche est ardue, car c’est à l’huile de coude que les images sont montées. et, plus tard, il faudra le génie et la patience de maurits cornelis escher pour offrir à la perspective de nouveaux horizons et à l’esprit de fabuleux voyages.
mécanique et chimie remplacent au XIXe siècle règle et mine de plomb. la photographie assoit la camera obscura sur le trône de la représentation. si elle permet l’obtention plus rapide et plus précise de la représentation imagée de la réalité, elle est limitée par les contraintes spatiales du monde physique et ne permet de représenter que ce qui existe par la matière. corollairement pourtant, le temps entre en scène. comme le révèle fabuleusement jacques-henri lartigue et sa delage au grand prix automobile. entrent en scène à la fois le temps vécu, mais aussi, et plus qu’avant, le temps de l’histoire. la ruine photographiée rejoint le bâtiment peint et dessiné. pourtant, le potentiel de liberté d’expérimentation permis par le développement, grâce à la photographie, de la mobilité, de la rapidité et de la quantité de la prise de vue est freiné par les us et coutumes du classicisme. ce potentiel semble encore trop peu exploité malgré la leçon d’aleksandr rodchenko et de rares puzzles à la manière de david hockney. ce qui fait que la représentation de l’architecture exploite toutes les formes médiatiques possibles sans bien encore se départir de ses oripeaux graphiques. frontalité et verticalité demeurent, elles se voient même renforcées dans leur incontournable usage, aidées en cela par le décentrement et la bascule. depuis l’avènement de l’informatique, la perspective et la photographie se retrouvent dans l’imagerie de synthèse (computer-generated imagery). la construction perspective est instantanée, il n’y a plus de contrainte physique, en théorie, et la représentation de l’imaginaire se confond avec l’expérience de celle de la réalité. on en suppose même une réalité virtuelle, comme si toute représentation n’en était pas une.
la base conceptuelle de l’élaboration de l’imagerie de synthèse est dans la perspective optique et photographique. ce qui provoque l’apparition de contraintes artificielles dans un souci de réalisme ou, plus précisément, de photoréalisme. c’est-à-dire de ce réalisme inspiré par l’acte photographique. l’imagerie est surtout, en fait, photographie de synthèse. mais, par avidité de photoréalisme, on crée de l’hyperréalisme. la référence, ainsi qu’un ambigu fil d’ariane, est le résumé d’une épistémologie de la représentation graphique de l’architecture. le sujet étant la réalité, ou plutôt son illusion, on en arrive à reproduire ce qu’on voulait pourtant éviter. comme effet de réel, le flare honni est maintenant béni.
pour cette révolution perspective, le monde, dans ce qu’il a de nécessaire et de suffisant pour la représentation, est reconstruit numériquement. comme au théâtre, on le résume par une scène. celle-ci est plus ou moins détaillée selon que les spectateurs seront, ou non, conduits au coeur du décor. en dehors de l’apprentissage de l’outil informatique, assez rapide aujourd’hui, seul le travail algorithmique, invisible pour le commun, prouve le labeur humain. mais ces algorithmes n’étant pas recréés à chaque instant, mobilité, rapidité, quantité, perdent leur sens phénoménologique. seul réside l’abstraite et immédiate sensation d’ubiquité spatiale et temporelle. ce que ni la construction au trait de la perspective ni la photographie ne permettent. enfin plus rien ne pèse, la mouche est notre vecteur. grâce à la disparition de l’infranchissabilité des murs, sols et plafonds, ainsi que de la pesanteur, nos habitudes visuelles et notre conformisme esthétique sont confortés (fig. 1 et 2). les effets perspectifs sont conformés à notre expérience de la vision, les angles de vue horizontaux retrouvent l’échelle acceptable de la tradition. en contre-partie les gratte-ciel, bien verticaux, sont gigantesques et anguleux, à en faire pâlir un hugh ferriss. par leur image, les bâtiments, avant de s’élever dans les airs, gravissent nos imaginaires.
et à voir dans quels airs concourent ses olympiques tours, nos imaginaires semblent ne connaître qu’une saison : le printemps. à l’image de l’architecture de papier glacé, l’architecture de synthèse se manifeste dans un paradigme printanier : le ciel est bleu et sec, l’herbe est verte et humide, le soleil brille et il n’y a plus d’ubac. c’est dans la qualité de reproduction de la lumière, et particulièrement celle solaire, que les effets de réel sont les plus travaillés.
aux classiques ombres (propre et portée), réflexion et réfraction s’ajoutent la radiosité et les caustiques. les objets s’éclairent l’un l’autre de surface en surface et la lumière traverse le ludique labyrinthe des transparences ou rebondit sur celui des spéculaires. son ersatz économe en calcul informatique étant l’occlusion ambiante quand les angles de la scène sont simplement obscurcis. ce dernier effet de réel simulant les ombres interobjets participe de la recherche photoréaliste et pallie l’impossibilité technologique à reproduire le réel dans toute sa complexité physique. d’ailleurs, pareil succédané est souvent source d’inspiration, car, si on le maîtrise, il apporte une nouvelle expérience sensible. les artefacts de la photographie optique, avec ses contraintes matérielles, et les aléas des phénomènes physiques de la lumière n’étant plus objets de tracasseries obligeant de longs et difficiles ajustements, ils acquièrent du sens. ils deviennent éléments de rhétorique. ainsi du flare qui nous renseigne, avec les ombres, de la position des sources lumineuses. ainsi de la profondeur de champ qui restreint le message photographique à un morceau de l’espace. et d’autres éléments qui, extraits de l’imaginaire photographique, peuvent être appliqués à l’imagerie de synthèse.
si la perspective classique montrait avant ce qu’il y aurait après et la photographie après ce qu’il y avait avant, l’imagerie de synthèse permet comme la première de voir avant ce qu’il y aura après, mais de manière à nous faire croire que nous sommes déjà après ce qu’il y avait avant, comme la seconde.
motivée principalement par le marché immobilier et celui de l’architecture, cette vision rend la métaphore de l’image encore plus ambigüe. prendre au pied de la lettre la métaphore, ce n’est plus le projet ou l’objet qui est considéré, mais un autre, issu de la métaphore, en fait un mythe. bien sûr, in absentia, on ne se figure le projet (ou l’objet) qu’à partir de ses images physiques, de ses représentations et on s’en forme par elles une image mentale. mais à trop croire la métaphore, à trop porter crédit au mythe qu’on se construit, c’est ignorer le projet. c’est préférer les vessies aux lanternes.
en réaction à cet hyperréalisme, une certaine nostalgie d’un artisanat manuel se développe. il n’y a donc plus uniquement la photographie comme source d’inspiration esthétique de l’imagerie de synthèse. s’ajoute aussi, bien que plus tardivement, toute la gamme de l’histoire du dessin et de la peinture. surgissent ainsi sous nos yeux des images qui semblent être des dessins ou des peintures. contre l’achèvement de l’imaginaire par la photographie et son affabulation synthétique, les rendus nonphotoréalistes, à la perspective néanmoins parfaite, s’ajoutent à la gamme des possibles représentations. mais, par ces méthodes, non seulement l’esquisse serait faite après le projet, mais en plus la main n’y serait pour rien, si ce n’est son agitation de la souris. déjà que, d’image exploratoire faite sur un coin de nappe de bistrot, l’esquisse devient une image marketing, mais la voilà automatisée par le processus de synthèse. le tremblement du trait est calculé, de même que la touche du pinceau. les différences phénoménales entre l’encre de chine, le fusain, l’acrylique et l’aquarelle ne tiennent souvent qu’à leur icône cliquée dans l’interface informatique.
malgré ses éperdues recherches de reproduction de notre réalité matérielle, il est possible d’explorer ce que nous propose l’imagerie de synthèse. désormais, les murs ne font plus mal, l’optique n’est plus aberrante. ils sont plus que le chat de schrödinger, car à nous d’en décider leur état. la perspective nous a offert l’expression de notre champ de vision. la photographie nous a apporté les effets de réel de la lumière et de l’optique. explorer au-delà de leur enseignement peut nous affranchir de l’angoisse réaliste. le point de vue est infini et sans contrainte. il n’est plus le sommet d’un cône, il est... mais est-il encore un unique point ?
au XVe siècle la perspective géométrique est pratiquée et théorisée. piero della francesca et leon battista alberti entrent dans l’histoire. toute représentation de l’espace, en particulier de l’architecture, se doit désormais d’appliquer les principes énoncés par les concepts d’horizon, de point de fuite et de tableau ; mais aussi les principes esthétiques, induits par l’outil, de frontalité et de verticalité. la tâche est ardue, car c’est à l’huile de coude que les images sont montées. et, plus tard, il faudra le génie et la patience de maurits cornelis escher pour offrir à la perspective de nouveaux horizons et à l’esprit de fabuleux voyages.
mécanique et chimie remplacent au XIXe siècle règle et mine de plomb. la photographie assoit la camera obscura sur le trône de la représentation. si elle permet l’obtention plus rapide et plus précise de la représentation imagée de la réalité, elle est limitée par les contraintes spatiales du monde physique et ne permet de représenter que ce qui existe par la matière. corollairement pourtant, le temps entre en scène. comme le révèle fabuleusement jacques-henri lartigue et sa delage au grand prix automobile. entrent en scène à la fois le temps vécu, mais aussi, et plus qu’avant, le temps de l’histoire. la ruine photographiée rejoint le bâtiment peint et dessiné. pourtant, le potentiel de liberté d’expérimentation permis par le développement, grâce à la photographie, de la mobilité, de la rapidité et de la quantité de la prise de vue est freiné par les us et coutumes du classicisme. ce potentiel semble encore trop peu exploité malgré la leçon d’aleksandr rodchenko et de rares puzzles à la manière de david hockney. ce qui fait que la représentation de l’architecture exploite toutes les formes médiatiques possibles sans bien encore se départir de ses oripeaux graphiques. frontalité et verticalité demeurent, elles se voient même renforcées dans leur incontournable usage, aidées en cela par le décentrement et la bascule. depuis l’avènement de l’informatique, la perspective et la photographie se retrouvent dans l’imagerie de synthèse (computer-generated imagery). la construction perspective est instantanée, il n’y a plus de contrainte physique, en théorie, et la représentation de l’imaginaire se confond avec l’expérience de celle de la réalité. on en suppose même une réalité virtuelle, comme si toute représentation n’en était pas une.
la base conceptuelle de l’élaboration de l’imagerie de synthèse est dans la perspective optique et photographique. ce qui provoque l’apparition de contraintes artificielles dans un souci de réalisme ou, plus précisément, de photoréalisme. c’est-à-dire de ce réalisme inspiré par l’acte photographique. l’imagerie est surtout, en fait, photographie de synthèse. mais, par avidité de photoréalisme, on crée de l’hyperréalisme. la référence, ainsi qu’un ambigu fil d’ariane, est le résumé d’une épistémologie de la représentation graphique de l’architecture. le sujet étant la réalité, ou plutôt son illusion, on en arrive à reproduire ce qu’on voulait pourtant éviter. comme effet de réel, le flare honni est maintenant béni.
pour cette révolution perspective, le monde, dans ce qu’il a de nécessaire et de suffisant pour la représentation, est reconstruit numériquement. comme au théâtre, on le résume par une scène. celle-ci est plus ou moins détaillée selon que les spectateurs seront, ou non, conduits au coeur du décor. en dehors de l’apprentissage de l’outil informatique, assez rapide aujourd’hui, seul le travail algorithmique, invisible pour le commun, prouve le labeur humain. mais ces algorithmes n’étant pas recréés à chaque instant, mobilité, rapidité, quantité, perdent leur sens phénoménologique. seul réside l’abstraite et immédiate sensation d’ubiquité spatiale et temporelle. ce que ni la construction au trait de la perspective ni la photographie ne permettent. enfin plus rien ne pèse, la mouche est notre vecteur. grâce à la disparition de l’infranchissabilité des murs, sols et plafonds, ainsi que de la pesanteur, nos habitudes visuelles et notre conformisme esthétique sont confortés (fig. 1 et 2). les effets perspectifs sont conformés à notre expérience de la vision, les angles de vue horizontaux retrouvent l’échelle acceptable de la tradition. en contre-partie les gratte-ciel, bien verticaux, sont gigantesques et anguleux, à en faire pâlir un hugh ferriss. par leur image, les bâtiments, avant de s’élever dans les airs, gravissent nos imaginaires.
et à voir dans quels airs concourent ses olympiques tours, nos imaginaires semblent ne connaître qu’une saison : le printemps. à l’image de l’architecture de papier glacé, l’architecture de synthèse se manifeste dans un paradigme printanier : le ciel est bleu et sec, l’herbe est verte et humide, le soleil brille et il n’y a plus d’ubac. c’est dans la qualité de reproduction de la lumière, et particulièrement celle solaire, que les effets de réel sont les plus travaillés.
aux classiques ombres (propre et portée), réflexion et réfraction s’ajoutent la radiosité et les caustiques. les objets s’éclairent l’un l’autre de surface en surface et la lumière traverse le ludique labyrinthe des transparences ou rebondit sur celui des spéculaires. son ersatz économe en calcul informatique étant l’occlusion ambiante quand les angles de la scène sont simplement obscurcis. ce dernier effet de réel simulant les ombres interobjets participe de la recherche photoréaliste et pallie l’impossibilité technologique à reproduire le réel dans toute sa complexité physique. d’ailleurs, pareil succédané est souvent source d’inspiration, car, si on le maîtrise, il apporte une nouvelle expérience sensible. les artefacts de la photographie optique, avec ses contraintes matérielles, et les aléas des phénomènes physiques de la lumière n’étant plus objets de tracasseries obligeant de longs et difficiles ajustements, ils acquièrent du sens. ils deviennent éléments de rhétorique. ainsi du flare qui nous renseigne, avec les ombres, de la position des sources lumineuses. ainsi de la profondeur de champ qui restreint le message photographique à un morceau de l’espace. et d’autres éléments qui, extraits de l’imaginaire photographique, peuvent être appliqués à l’imagerie de synthèse.
si la perspective classique montrait avant ce qu’il y aurait après et la photographie après ce qu’il y avait avant, l’imagerie de synthèse permet comme la première de voir avant ce qu’il y aura après, mais de manière à nous faire croire que nous sommes déjà après ce qu’il y avait avant, comme la seconde.
motivée principalement par le marché immobilier et celui de l’architecture, cette vision rend la métaphore de l’image encore plus ambigüe. prendre au pied de la lettre la métaphore, ce n’est plus le projet ou l’objet qui est considéré, mais un autre, issu de la métaphore, en fait un mythe. bien sûr, in absentia, on ne se figure le projet (ou l’objet) qu’à partir de ses images physiques, de ses représentations et on s’en forme par elles une image mentale. mais à trop croire la métaphore, à trop porter crédit au mythe qu’on se construit, c’est ignorer le projet. c’est préférer les vessies aux lanternes.
en réaction à cet hyperréalisme, une certaine nostalgie d’un artisanat manuel se développe. il n’y a donc plus uniquement la photographie comme source d’inspiration esthétique de l’imagerie de synthèse. s’ajoute aussi, bien que plus tardivement, toute la gamme de l’histoire du dessin et de la peinture. surgissent ainsi sous nos yeux des images qui semblent être des dessins ou des peintures. contre l’achèvement de l’imaginaire par la photographie et son affabulation synthétique, les rendus nonphotoréalistes, à la perspective néanmoins parfaite, s’ajoutent à la gamme des possibles représentations. mais, par ces méthodes, non seulement l’esquisse serait faite après le projet, mais en plus la main n’y serait pour rien, si ce n’est son agitation de la souris. déjà que, d’image exploratoire faite sur un coin de nappe de bistrot, l’esquisse devient une image marketing, mais la voilà automatisée par le processus de synthèse. le tremblement du trait est calculé, de même que la touche du pinceau. les différences phénoménales entre l’encre de chine, le fusain, l’acrylique et l’aquarelle ne tiennent souvent qu’à leur icône cliquée dans l’interface informatique.
malgré ses éperdues recherches de reproduction de notre réalité matérielle, il est possible d’explorer ce que nous propose l’imagerie de synthèse. désormais, les murs ne font plus mal, l’optique n’est plus aberrante. ils sont plus que le chat de schrödinger, car à nous d’en décider leur état. la perspective nous a offert l’expression de notre champ de vision. la photographie nous a apporté les effets de réel de la lumière et de l’optique. explorer au-delà de leur enseignement peut nous affranchir de l’angoisse réaliste. le point de vue est infini et sans contrainte. il n’est plus le sommet d’un cône, il est... mais est-il encore un unique point ?
lost in
07/07/2007 12:22 publié dans: photographie
| mobilier
puisque
l'espace est vide, il suffisait de le remplir. par la
mise en place d'une masse constituée d'éléments
répétitifs, voilà l'espace réalisé, concrétisé. mais
pour que de cette masse photographiée il n'en résulte
pas qu'une simple texture, il fallait un contre-point,
un révélateur, un catalyseur. cette mise en valeur a
été possible en insérant dans ce plein espace un objet,
géométrique forcément. et rien de mieux qu'un chaise
miniature telles celles diffusées par
vitra.
à l'époque, lost in translation, un film de grande qualité, occupait les écrans des cinémas du monde. c'était ne pas aller chercher très loin un titre et une thématique évocateurs. c'est pourquoi à chaque espace créé s'adjoignaient des termes rimés: lost in vibration, lost in creation, lost in narration et lost in devotion. termes qui, bien que dans leur graphie anglophone (sans les accents) pour respecter le titre en anglais donné à la publication, résonnaient également en français, langue de la revue icôn. malheureusement le travail de maquette survenu après mon propre travail n'a pas compris le propos et à francisé les termes en en amputant même un. c'est pourquoi ce qui est sorti de presse ne respecte pas la volonté la création faite avec la collaboration d'architecture | etc. mais qu'à cela ne tienne, une mise à jour rend les oeuvres dans leur originalité.
crédits: chaises: panton (verner panton), antony (jean prouvé), bad tempered (ron arad), wire (charles & ray eames); concept et réalisation: Marcol, architectures | etc, seigo mezzo; photographie: Marcol
à l'époque, lost in translation, un film de grande qualité, occupait les écrans des cinémas du monde. c'était ne pas aller chercher très loin un titre et une thématique évocateurs. c'est pourquoi à chaque espace créé s'adjoignaient des termes rimés: lost in vibration, lost in creation, lost in narration et lost in devotion. termes qui, bien que dans leur graphie anglophone (sans les accents) pour respecter le titre en anglais donné à la publication, résonnaient également en français, langue de la revue icôn. malheureusement le travail de maquette survenu après mon propre travail n'a pas compris le propos et à francisé les termes en en amputant même un. c'est pourquoi ce qui est sorti de presse ne respecte pas la volonté la création faite avec la collaboration d'architecture | etc. mais qu'à cela ne tienne, une mise à jour rend les oeuvres dans leur originalité.
crédits: chaises: panton (verner panton), antony (jean prouvé), bad tempered (ron arad), wire (charles & ray eames); concept et réalisation: Marcol, architectures | etc, seigo mezzo; photographie: Marcol
le triumvirat de la photographie
27/05/2007 19:22 publié dans: photographie
| théorie
à la suite d'un
article paru conjointement dans la tribune de
genève et le 24heures, je plaçais un
commentaire esquissant ce triumvirat de la
photographie. j'écrivais que le professionnel va,
par métier, à l'événement; il le précède parfois. il
y risque sa peau et son oeil. l'amateur est là où
l'événement se passe, s'il s'y passe. il n'y risque
que son ego; celui d'être ou non publié. mais
l'amateur photographie d'abord pour lui-même. en
quoi il rejoint l'artiste, sans forcémment avoir son
oeil. ainsi se forme le triumvirat de la
photographie: le courage,
l'espérance
et la
justice.
pourtant, à travers ma participation à l'exposition tous photographes!, où donc me situé-je? pas de courage à être à distance de l'événement, si ce n'est celui bien facile d'exposer, perdu dans la masse, quelques images d'archives. aucune espérance, puisque par définition, les photos envoyées étaient exposées. peut-être l'espérance bien peu modeste d'être distingué parmi les autres, mais fallait-il encore que mes images ne soient pas non-vues. de la justice? c'est prétentieux. en tous cas cela ne l'est pas dans les images exposées, puisque celles-ci en valent bien d'autres. mais peut-être par l'exploration théorique que cette expérience m'a amené à entreprendre.
(à suivre)
pourtant, à travers ma participation à l'exposition tous photographes!, où donc me situé-je? pas de courage à être à distance de l'événement, si ce n'est celui bien facile d'exposer, perdu dans la masse, quelques images d'archives. aucune espérance, puisque par définition, les photos envoyées étaient exposées. peut-être l'espérance bien peu modeste d'être distingué parmi les autres, mais fallait-il encore que mes images ne soient pas non-vues. de la justice? c'est prétentieux. en tous cas cela ne l'est pas dans les images exposées, puisque celles-ci en valent bien d'autres. mais peut-être par l'exploration théorique que cette expérience m'a amené à entreprendre.
(à suivre)
l'architecture ou la photographie
déjà laissons
de côté la construction, la structure de l'image, du
moins son analogie à la structure architecturale.
puisque toutes deux se construisent selon des règles
esthétiques et graphiques, toutes deux sont du domaine
du visible et, par là, tentent de répondre à la
satisfaction de notre vision. composer un plan, une
coupe, une façade se retrouve dans la composition d'une
image. c'est entendu. je reporte alors cette étude
comparative, je ne me soucie pas pour l'instant de
cette relation.
ce qui me préoccupe présentement est de savoir si de montrer une oeuvre de l'esprit dans le domaine de l'architecture suffit pour en faire une photographie d'architecture. ou plutôt, lorsque je prévois, puis je prends, et enfin je revois une photographie qu'est-ce que je vois? une photographie ou ce qui est photographié? autrement dit dans une photographie dite d'architecture qu'est-ce qui prédomine: la photographie ou l'architecture?
pourrait être répondu que c'est là une question de point de vue. soit. mais encore? je me souviens que lors de mes études, jacques gubler, alors l'un de mes enseignants, me voyant faire régulièrement des photographies lors des visites d'étude, me proposa d'en faire le sujet de mon mémoire de cours. lors de l'exposition en classe de cette espèce de reportage, il souleva une question: peut-on exprimer la laideur d'une architecture à travers la laideur d'une photographie? à quoi je répondais: ne risque-t-on pas par là de ne montrer qu'une laide photographie? et si on en fait une belle photographie, ne risque-t-on pas de ne pas y voir la laide architecture? pour se nourrir de la question multiple, acceptons que la laideur et la beauté ne sont pas là sujets à débat, elles ne sont que l'expression de concepts généraux. (j'écris cela car déjà je suppose les zélés dires, même justifiés, demander ce que sont laideur et beauté).
une autre perspective qui peut nous éclairer est l'imaginaire possible à la vue d'une photographie d'architecture. est-ce là un imaginaire architectural ou photographique? ce que je vois, est-ce de l'architecture ou une photographie? comme d'autres avant moi (tel christian devillers dans l'architecture d'aujourd'hui en 1998) je soutiens que l'imaginaire provoqué est photographique et non pas architectural. que ce que je vois est, d'abord, une photographie et que l'architecture ne se saisi pas dans sa seule image. cela peut sembler une évidence, pourtant c'est là une confusion assez commune. néanmoins, je ne nie pas que je puis nourrir mon imaginaire architectural avec des photographies (ou de la musique, ou de la littérature), mais c'est là un imaginaire qui ne prend pas sa source dans l'architecture.
maintenant, comment définir ce qu'est une photographie d'architecture? eh bien! pour résumer, je dirais que c'est, fondamentalement, une photographie montrant principalement au moins un élément d'architecture. ainsi un portrait serré sur fond de ville n'en n'est pas une. un groupe en pied sur une grande place commence à l'être. une pyramide des sables ou un panorama urbain dans l'album d'un touriste en est une tout autant que celle dans un livre consacré. j'évite ici la notion de la volonté du photographe dans la destination ou l'objet de son image, car la photographie n'est pas toujours entourée d'un contexte et d'une légende et, donc, n'est pas définie autrement que par elle-même.
or, qu'est-ce que je vois? une photographie. qu'y vois-je? de l'architecture. en suis-je bien sûr? comme architecte, oui. autrement peut-être non. c'est là, effectivement, affaire de point de vue. je veux dire en cela, la capacité du spectateur à y voir, d'abord, de l'architecture. une photographie d'architecture ne serait donc telle qu'en fonction du spectateur. à vrai dire, probablement. pourtant il reste cette catégorisation, cette étiquette.
en fait si une photographie n'est pas dite d'architecture, n'en est-ce pas moins une? je crée des photographies, quelque(s) soi(en)t leur(s) qualité(s). si je décide de les présenter sous l'étiquette de la photographie d'architecture (comme dans celles de l'uefa ou parmi celles de l'élysée) ou si autrui les présente ainsi, alors elles en seraient, quoiqu'elles montrent. une étiquette n'est qu'une aide à la compréhension du monde. un nom n'est pas la chose. mais ne tombons pas dans la lâcheté de réfuter par trop les étiquettes qui ne nous nuisent que quand nous y enfermons... mais ne nous y enfermons donc pas.
l'architecture ne prédomine que quand, quelque part, autour de la photographie, une catégorie lui donne pareille appartenance. dusse-t-elle n'être établie que par une rigidité de l'esprit. l'architecture n'est première, dans ce cas, que pour l'étiquette. la photographie, elle, importe d'abord car c'est elle l'oeuvre première. même au service de la représentation, elle n'en est pas moins photographie. tout architecte que je suis aussi.
ce qui me préoccupe présentement est de savoir si de montrer une oeuvre de l'esprit dans le domaine de l'architecture suffit pour en faire une photographie d'architecture. ou plutôt, lorsque je prévois, puis je prends, et enfin je revois une photographie qu'est-ce que je vois? une photographie ou ce qui est photographié? autrement dit dans une photographie dite d'architecture qu'est-ce qui prédomine: la photographie ou l'architecture?
pourrait être répondu que c'est là une question de point de vue. soit. mais encore? je me souviens que lors de mes études, jacques gubler, alors l'un de mes enseignants, me voyant faire régulièrement des photographies lors des visites d'étude, me proposa d'en faire le sujet de mon mémoire de cours. lors de l'exposition en classe de cette espèce de reportage, il souleva une question: peut-on exprimer la laideur d'une architecture à travers la laideur d'une photographie? à quoi je répondais: ne risque-t-on pas par là de ne montrer qu'une laide photographie? et si on en fait une belle photographie, ne risque-t-on pas de ne pas y voir la laide architecture? pour se nourrir de la question multiple, acceptons que la laideur et la beauté ne sont pas là sujets à débat, elles ne sont que l'expression de concepts généraux. (j'écris cela car déjà je suppose les zélés dires, même justifiés, demander ce que sont laideur et beauté).
une autre perspective qui peut nous éclairer est l'imaginaire possible à la vue d'une photographie d'architecture. est-ce là un imaginaire architectural ou photographique? ce que je vois, est-ce de l'architecture ou une photographie? comme d'autres avant moi (tel christian devillers dans l'architecture d'aujourd'hui en 1998) je soutiens que l'imaginaire provoqué est photographique et non pas architectural. que ce que je vois est, d'abord, une photographie et que l'architecture ne se saisi pas dans sa seule image. cela peut sembler une évidence, pourtant c'est là une confusion assez commune. néanmoins, je ne nie pas que je puis nourrir mon imaginaire architectural avec des photographies (ou de la musique, ou de la littérature), mais c'est là un imaginaire qui ne prend pas sa source dans l'architecture.
maintenant, comment définir ce qu'est une photographie d'architecture? eh bien! pour résumer, je dirais que c'est, fondamentalement, une photographie montrant principalement au moins un élément d'architecture. ainsi un portrait serré sur fond de ville n'en n'est pas une. un groupe en pied sur une grande place commence à l'être. une pyramide des sables ou un panorama urbain dans l'album d'un touriste en est une tout autant que celle dans un livre consacré. j'évite ici la notion de la volonté du photographe dans la destination ou l'objet de son image, car la photographie n'est pas toujours entourée d'un contexte et d'une légende et, donc, n'est pas définie autrement que par elle-même.
or, qu'est-ce que je vois? une photographie. qu'y vois-je? de l'architecture. en suis-je bien sûr? comme architecte, oui. autrement peut-être non. c'est là, effectivement, affaire de point de vue. je veux dire en cela, la capacité du spectateur à y voir, d'abord, de l'architecture. une photographie d'architecture ne serait donc telle qu'en fonction du spectateur. à vrai dire, probablement. pourtant il reste cette catégorisation, cette étiquette.
en fait si une photographie n'est pas dite d'architecture, n'en est-ce pas moins une? je crée des photographies, quelque(s) soi(en)t leur(s) qualité(s). si je décide de les présenter sous l'étiquette de la photographie d'architecture (comme dans celles de l'uefa ou parmi celles de l'élysée) ou si autrui les présente ainsi, alors elles en seraient, quoiqu'elles montrent. une étiquette n'est qu'une aide à la compréhension du monde. un nom n'est pas la chose. mais ne tombons pas dans la lâcheté de réfuter par trop les étiquettes qui ne nous nuisent que quand nous y enfermons... mais ne nous y enfermons donc pas.
l'architecture ne prédomine que quand, quelque part, autour de la photographie, une catégorie lui donne pareille appartenance. dusse-t-elle n'être établie que par une rigidité de l'esprit. l'architecture n'est première, dans ce cas, que pour l'étiquette. la photographie, elle, importe d'abord car c'est elle l'oeuvre première. même au service de la représentation, elle n'en est pas moins photographie. tout architecte que je suis aussi.
toutes rephotographiées
après chaque
projection, les photographes participant à l'opération
reçoivent par courriel une vue
d'installation comme preuve de
l'exposition de l'oeuvre. cette rephotographie,
présente l'image projetée dans son environnement. ainsi
la cimaise-écran et, sur celle flanquée à gauche, la
présentation du concept et le titre de l'exposition
permettent de justifier du lieu d'exposition.
d'autres éléments composent ces vues, en haut de l'image, à l'arrière des cimaises, les coulisses. tantôt éclairées, le plus souvent dans le noir, elles ne laissent pas deviner grand chose, tous au plus des murs et quelques bouts de bois. comme je connais les lieux et que je suis architecte, je confirme qu'il y a là-bas derrière un conduit de cheminée et que la salle est celle des combles à la superbe charpente en bois.
en bas de la vue, un quasi triangle sombre, le sol - une moquette rase. et, souvent, sur ce sol, une banquette vide, souvent. rares seraient donc ceux qui regardent les images proposées par les plus de sept mille photographes? du moins c'est ce que laisse supposer le champ de la vue prise par une petite caméra juchée à l'angle de la cimaise faisant face.
mais hors champ voici donc que se révèlent trois chaises. vides elles aussi, du moins lors de la prise de vue. on y voit déjà mieux la charpente. plus quelques autres panneaux d'exposition.
hors, que valent des images non-vues? je me souvient du film lisbon story de wim wenders, tourné à l'orée du centenaire du cinéma. entre autres péripéties, un cinéaste, dans le film, en arrive à filmer des images non-vues. il se ballade dans les rues tenant sa caméra video dans le dos. puis, après être rentré de ses périgrinations, stocke les cassettes sans même les visionner. à mes yeux critique d'un cinéma abscont, le réalisateur veut rendre au cinéma sa fierté d'être simplement des images en mouvement additionnées de son.
car même si mes images sont exposées dans ce qui est généralement admis comme un haut lieu de la photographie, leur exposition ne vaut rien si personne ne les a vues. si ce n'est moi et ceux qui prennent le temps de les visionner. toutes les images du monde ne valent que par nos yeux. sinon elles ne sont que l'agrégation temporaire de quelques grosses poignées d'atomes.
si j'en juge par l'habituelle fréquentation des musées et par la présence, certifiée par les vues d'installation, de spectateurs au moment où mes images sont projetées, je ne peux que relativiser encore plus la valeur de mes images. personne ne vient spécialement pour moi (d'ailleurs comme n'est pas connu l'heure de passage des images, il serait vain de venir spécifiquement pour certaines), alors me voilà content de pouvoir montrer une fraction de ce qui est exposé à quelques yeux consentants.
en restera le film composé de toutes ces images furtives, mais pas anonymes, que nous visionneront lors des longues soirées d'un bientôt rare hiver.
d'autres éléments composent ces vues, en haut de l'image, à l'arrière des cimaises, les coulisses. tantôt éclairées, le plus souvent dans le noir, elles ne laissent pas deviner grand chose, tous au plus des murs et quelques bouts de bois. comme je connais les lieux et que je suis architecte, je confirme qu'il y a là-bas derrière un conduit de cheminée et que la salle est celle des combles à la superbe charpente en bois.
en bas de la vue, un quasi triangle sombre, le sol - une moquette rase. et, souvent, sur ce sol, une banquette vide, souvent. rares seraient donc ceux qui regardent les images proposées par les plus de sept mille photographes? du moins c'est ce que laisse supposer le champ de la vue prise par une petite caméra juchée à l'angle de la cimaise faisant face.
mais hors champ voici donc que se révèlent trois chaises. vides elles aussi, du moins lors de la prise de vue. on y voit déjà mieux la charpente. plus quelques autres panneaux d'exposition.
hors, que valent des images non-vues? je me souvient du film lisbon story de wim wenders, tourné à l'orée du centenaire du cinéma. entre autres péripéties, un cinéaste, dans le film, en arrive à filmer des images non-vues. il se ballade dans les rues tenant sa caméra video dans le dos. puis, après être rentré de ses périgrinations, stocke les cassettes sans même les visionner. à mes yeux critique d'un cinéma abscont, le réalisateur veut rendre au cinéma sa fierté d'être simplement des images en mouvement additionnées de son.
car même si mes images sont exposées dans ce qui est généralement admis comme un haut lieu de la photographie, leur exposition ne vaut rien si personne ne les a vues. si ce n'est moi et ceux qui prennent le temps de les visionner. toutes les images du monde ne valent que par nos yeux. sinon elles ne sont que l'agrégation temporaire de quelques grosses poignées d'atomes.
si j'en juge par l'habituelle fréquentation des musées et par la présence, certifiée par les vues d'installation, de spectateurs au moment où mes images sont projetées, je ne peux que relativiser encore plus la valeur de mes images. personne ne vient spécialement pour moi (d'ailleurs comme n'est pas connu l'heure de passage des images, il serait vain de venir spécifiquement pour certaines), alors me voilà content de pouvoir montrer une fraction de ce qui est exposé à quelques yeux consentants.
en restera le film composé de toutes ces images furtives, mais pas anonymes, que nous visionneront lors des longues soirées d'un bientôt rare hiver.
tous photographiés
grâce à la
banalisation technologique du processus photographique,
capter des images devient aussi courant que de
téléphoner. au point même que maintenant les deux
activités sont réunies en un même appareil. la facilité
d'usage qui en résulte modifie notre rapport au monde,
bien sûr, mais plus particulièrement à l'acte
photographique.
cet acte perdant l'appréhension technique qui le limitait auparavant. il en est aussi ainsi du déplacement routier: savoir changer l'ampoule d'un phare de voiture, a fortiori connaître la mécanique d'une machine si complexe, n'est même plus nécessaire. l'usage facile et sans souci, bien qu'étant un argument marketing, rend celui-là inconscient. nous usons de nos voitures, de nos téléphones, de nos appareils photographiques numériques (devenus des photoscopes - contraction des termes appareil photographique et camescope (quoiqu'étymologiquement nous avons en fait la lumière et son observation) - qui permettent la prise d'images fixes et de films) comme nous usons de nos corps: sans question et donc sans en connaître le potentiel créateur, ni la dangerosité. et en cas de problème (de question donc) notre société de consommateurs virtuellement frustrés hurle à l'aide et s'agite hystériquement en attendant le médecin, le garagiste, le hotliner.
si les potentiels sociaux et artistiques du photoscope sont développés dans l'exposition tous photographes! du musée de l'élysée, il est un point de vue moins exploré. l'usage orthésique du photoscope rend chacun non pas seulement observateur, voire témoin ou même créateur, mais aussi surveillant, espion, accusateur. non seulement nous sommes devenus tous photographes mais aussi tous photographiés. nous nous insurgerions de l'usage institutionnel de la surveillance par caméra vidéo interposée, nous manifesterions contre le fichage de la population, mais viendrions-nous revendiquer une limitation de l'usage du photoscope dans l'espace publique? pourtant il est probable que nous avons plus de chance d'être photographié par un quidam, qu'observé par un employé derrière son mur d'écrans aboutissement du flux des caméras de surveillance.
ce n'est plus: "big brother is watching you ", mais "all brothers and sisters are watching me". notre vie publique nous expose, bon gré mal gré, à l'enregistrement de nos faits et gestes pour un usage dont nous n'avons pas la maîtrise. les pratiques divergent d'un pays à l'autre, d'une culture à l'autre. la france protège scrupuleusement ce qui ressort de la vie privée même en publique, la grande-bretagne ne s'en soucie guère. néanmoins, si l'on s'autorise à prendre l'image de toutes et de tous, prenons-nous conscience de la responsabilité qui nous incombe lors de l'usage ultérieur des ces images? nous voici journalistes-citoyens? pourtant l'exactitude des faits ne se résume pas à quelque image choquante vendue au plus grand nombre et ni la facilité technique, ni le surnombre des images ne sont preuves d'objectivité.
l'image en tout temps et en tout lieu sert aussi des buts politiques plus ou moins sains. ainsi lors de manifestations de rue, les acteurs en présence enregistrent les événements "au cas où". au cas où des dérapages surviendraient: des manifestants trop agités, des surveillants trop zélés. et puis l'écran visé agissant comme paravent de la réalité galvanise et onirise notre comportement. et puis ça fait des souvenirs... le citoyen-imageur, un contre-pouvoir? mais le pouvoir fait pareil... je ne nie pas l'éventuelle utilité de pareilles images comme indices, voire preuves, d'un fait. mais de là à croire que nous sommes plus forts que l'autre parce que nous allons montrer au monde ce qu'il fait...
ainsi cette image de l'agence keystone (qui, soit dit en passant, indique sur son site que les images ne sont ni recadrées ni manipulées (no cropping no manipulation), mais c'est là un sujet sur lequel il me faudra revenir car il pose la question de la prétention d'objectivité du photo-journalisme), cette image, donc, utilisée pour l'affiche de l'exposition du musée de l'élysée où l'on voit un cameraman qui ferme l'oeil sur l'événement pour mieux voir ce que sa caméra enregistre et, bien sûr, cette jeune fille qui regarde son téléphone photoscope plutôt que l'événement. tout photographier ne veut pas dire mieux voir: l'imbécile regarde encore et toujours le doigt qui pointe la lune.
alors même si les images faites de nous par tous ces photographes ne sont ni prises avec clairvoyance ni destinées à nous nuire particulièrement, ceux-ci riront de nous, sans que nous le sachions ni, d'ailleurs, qu'eux sachent qui nous sommes, si par hasard nous aurons été photographiés dans une posture divergeant de notre ordinaire masque social et nous ignoreront si nous aurons été photographiés dans notre banalité publique. et vice-versa car nous sommes tous photographes! mais, sans paranoïa aiguë, notre image pourra, un jour, pour le meilleur ou pour le pire, nous revenir à la face car nous auront tous été photographiés.
cet acte perdant l'appréhension technique qui le limitait auparavant. il en est aussi ainsi du déplacement routier: savoir changer l'ampoule d'un phare de voiture, a fortiori connaître la mécanique d'une machine si complexe, n'est même plus nécessaire. l'usage facile et sans souci, bien qu'étant un argument marketing, rend celui-là inconscient. nous usons de nos voitures, de nos téléphones, de nos appareils photographiques numériques (devenus des photoscopes - contraction des termes appareil photographique et camescope (quoiqu'étymologiquement nous avons en fait la lumière et son observation) - qui permettent la prise d'images fixes et de films) comme nous usons de nos corps: sans question et donc sans en connaître le potentiel créateur, ni la dangerosité. et en cas de problème (de question donc) notre société de consommateurs virtuellement frustrés hurle à l'aide et s'agite hystériquement en attendant le médecin, le garagiste, le hotliner.
si les potentiels sociaux et artistiques du photoscope sont développés dans l'exposition tous photographes! du musée de l'élysée, il est un point de vue moins exploré. l'usage orthésique du photoscope rend chacun non pas seulement observateur, voire témoin ou même créateur, mais aussi surveillant, espion, accusateur. non seulement nous sommes devenus tous photographes mais aussi tous photographiés. nous nous insurgerions de l'usage institutionnel de la surveillance par caméra vidéo interposée, nous manifesterions contre le fichage de la population, mais viendrions-nous revendiquer une limitation de l'usage du photoscope dans l'espace publique? pourtant il est probable que nous avons plus de chance d'être photographié par un quidam, qu'observé par un employé derrière son mur d'écrans aboutissement du flux des caméras de surveillance.
ce n'est plus: "big brother is watching you ", mais "all brothers and sisters are watching me". notre vie publique nous expose, bon gré mal gré, à l'enregistrement de nos faits et gestes pour un usage dont nous n'avons pas la maîtrise. les pratiques divergent d'un pays à l'autre, d'une culture à l'autre. la france protège scrupuleusement ce qui ressort de la vie privée même en publique, la grande-bretagne ne s'en soucie guère. néanmoins, si l'on s'autorise à prendre l'image de toutes et de tous, prenons-nous conscience de la responsabilité qui nous incombe lors de l'usage ultérieur des ces images? nous voici journalistes-citoyens? pourtant l'exactitude des faits ne se résume pas à quelque image choquante vendue au plus grand nombre et ni la facilité technique, ni le surnombre des images ne sont preuves d'objectivité.
l'image en tout temps et en tout lieu sert aussi des buts politiques plus ou moins sains. ainsi lors de manifestations de rue, les acteurs en présence enregistrent les événements "au cas où". au cas où des dérapages surviendraient: des manifestants trop agités, des surveillants trop zélés. et puis l'écran visé agissant comme paravent de la réalité galvanise et onirise notre comportement. et puis ça fait des souvenirs... le citoyen-imageur, un contre-pouvoir? mais le pouvoir fait pareil... je ne nie pas l'éventuelle utilité de pareilles images comme indices, voire preuves, d'un fait. mais de là à croire que nous sommes plus forts que l'autre parce que nous allons montrer au monde ce qu'il fait...
ainsi cette image de l'agence keystone (qui, soit dit en passant, indique sur son site que les images ne sont ni recadrées ni manipulées (no cropping no manipulation), mais c'est là un sujet sur lequel il me faudra revenir car il pose la question de la prétention d'objectivité du photo-journalisme), cette image, donc, utilisée pour l'affiche de l'exposition du musée de l'élysée où l'on voit un cameraman qui ferme l'oeil sur l'événement pour mieux voir ce que sa caméra enregistre et, bien sûr, cette jeune fille qui regarde son téléphone photoscope plutôt que l'événement. tout photographier ne veut pas dire mieux voir: l'imbécile regarde encore et toujours le doigt qui pointe la lune.
alors même si les images faites de nous par tous ces photographes ne sont ni prises avec clairvoyance ni destinées à nous nuire particulièrement, ceux-ci riront de nous, sans que nous le sachions ni, d'ailleurs, qu'eux sachent qui nous sommes, si par hasard nous aurons été photographiés dans une posture divergeant de notre ordinaire masque social et nous ignoreront si nous aurons été photographiés dans notre banalité publique. et vice-versa car nous sommes tous photographes! mais, sans paranoïa aiguë, notre image pourra, un jour, pour le meilleur ou pour le pire, nous revenir à la face car nous auront tous été photographiés.
uefa
03/03/2007 11:11 publié dans: photographie
| architecture
le thème
proposé pour le numéro 4 de la revue
icôn dans lequel ce travail a
été publié en 2004 était la musique.
avec la collaboration d'architecture | etc, j'établi le concept de représenter un bâtiment notable de la région romande en inscrivant cette représentation dans le cadre des contraintes esthétique et formelle du thème et du support papier. comme la revue n'en est pas une d'architecture, nous avons pris la liberté d'approcher la représentation photographique de ce bâtiment comme un travail créatif ayant l'espace de trois doubles-pages comme contrainte formelle et l'architecture comme prétexte.
ainsi, il est offert au spectateur un autre regard que celui si commun des magazines. sans prétendre nullement à un désir d'objectivité photographique (qui est un sujet qui me tient à coeur et qui reste à développer dans mes verbiages), la compréhension d'une architecture s'exprime selon des outils propres et indépendants. la frontalité classique cède le pas à une démarche poétique, personnelle, partiale et partielle.
réalisées par nicolas briffod et moi-même, les photographies sont les notes inscrites sur la portée. celle-ci est définie par les pixels d'une photographie panoramique circulaire. quelques mots furent par la suite égrainés lors de la publication et une devise en exergue de goethe introduisait la réalisation: l'architecture est une musique gelée.
crédits: architecture, patrick berger; jardin, franck neau - acanthe; concept et réalisation, Marcol, architectures | etc, nicolas briffod; photographie: nicolas briffod, Marcol
vous trouverez ici un diaporama de la composition avant et après publication, ainsi que le poster résultant de la juxtaposition des trois doubles-pages.
avec la collaboration d'architecture | etc, j'établi le concept de représenter un bâtiment notable de la région romande en inscrivant cette représentation dans le cadre des contraintes esthétique et formelle du thème et du support papier. comme la revue n'en est pas une d'architecture, nous avons pris la liberté d'approcher la représentation photographique de ce bâtiment comme un travail créatif ayant l'espace de trois doubles-pages comme contrainte formelle et l'architecture comme prétexte.
ainsi, il est offert au spectateur un autre regard que celui si commun des magazines. sans prétendre nullement à un désir d'objectivité photographique (qui est un sujet qui me tient à coeur et qui reste à développer dans mes verbiages), la compréhension d'une architecture s'exprime selon des outils propres et indépendants. la frontalité classique cède le pas à une démarche poétique, personnelle, partiale et partielle.
réalisées par nicolas briffod et moi-même, les photographies sont les notes inscrites sur la portée. celle-ci est définie par les pixels d'une photographie panoramique circulaire. quelques mots furent par la suite égrainés lors de la publication et une devise en exergue de goethe introduisait la réalisation: l'architecture est une musique gelée.
crédits: architecture, patrick berger; jardin, franck neau - acanthe; concept et réalisation, Marcol, architectures | etc, nicolas briffod; photographie: nicolas briffod, Marcol
vous trouverez ici un diaporama de la composition avant et après publication, ainsi que le poster résultant de la juxtaposition des trois doubles-pages.
tous photographes
l'art
photographique se transforme en une activité si
courante, si banale, si commune, qu'il en perd son
statut artistique (même comme art moyen) pour être une
simple orthèse de la mémoire. ou plutôt du souvenir,
dans ce qu'il a d'affectif, d'affabulateur,
d'hallucinatoire.
on – oui! on! car si l'être photographiant est un sujet défini, l'acte lui-même ne requiert plus de volonté bien définie – photographie comme on fait ses courses, comme on lit un journal gratuit, par nécessité et distraction. sans désir de création de sens, poétique ou moral. bien sûr plus l'accès technologique est limité, moins banalement, et donc plus précieusement, s'inscrit l'acte dans le quotidien. lorsque la contrainte (subie ou choisie) impose des limites, l'effort demandé acquiert un sens porteur de valeur.
d'autant plus avec l'hyper-facilité de la photographie numérique. cette question est soulevée avec pertinence par l'exposition interactive, je dirais même plus: pro-active, du musée de l'élysée et intitulée tous photographes.
comme tout à chacun peut participer, je participe. les images sélectionnées, une fois envoyées, sont exposées aussi rapidement que la durée d'un clin d'oeil. après la gloire d'un quart d'heure, voici celle plus éphémère que le passage d'un ange. mais il en reste la trace... photographique: mes images sont ainsi exposées depuis le 9 février 2007 et ici re-présentées par ordre chronologie de leur exposition.
on – oui! on! car si l'être photographiant est un sujet défini, l'acte lui-même ne requiert plus de volonté bien définie – photographie comme on fait ses courses, comme on lit un journal gratuit, par nécessité et distraction. sans désir de création de sens, poétique ou moral. bien sûr plus l'accès technologique est limité, moins banalement, et donc plus précieusement, s'inscrit l'acte dans le quotidien. lorsque la contrainte (subie ou choisie) impose des limites, l'effort demandé acquiert un sens porteur de valeur.
d'autant plus avec l'hyper-facilité de la photographie numérique. cette question est soulevée avec pertinence par l'exposition interactive, je dirais même plus: pro-active, du musée de l'élysée et intitulée tous photographes.
comme tout à chacun peut participer, je participe. les images sélectionnées, une fois envoyées, sont exposées aussi rapidement que la durée d'un clin d'oeil. après la gloire d'un quart d'heure, voici celle plus éphémère que le passage d'un ange. mais il en reste la trace... photographique: mes images sont ainsi exposées depuis le 9 février 2007 et ici re-présentées par ordre chronologie de leur exposition.
égo-tourisme
26/02/2007 17:50 publié dans: photographie
l'égo du
touriste prend sa grandeur dans la désinvolture de sa
relation au monde. il s'attribut des qualités divines
de comédie et considère l'ailleurs comme la scène d'une
fable dont il détient le premier rôle.
(à
suivre)
voir à ce propos les voyages du phénix.
voir à ce propos les voyages du phénix.
de ma photographie
26/02/2007 17:45 publié dans: photographie
| théorie
il est de la
photographie comme d'une mutation.
(à suivre)
(à suivre)
